آخرین اخبار
سخنگوی وزارت خارجه ایران اقدامات عربستان در منطقه را باعث نا امنی و بی ثباتی دانستموگابه 93 ساله با اعلام اینکه قصد کناره گیری از قدرت ندارد با نظامیان در خصوص آینده زیمبابوه مذاکره کردسفیر ایران در بریتانیا از نهایی شدن پرداخت بدهی 450 میلیون پوندی به ایران برای آزادی نازنین زاغری خبر داددر حالی که دولت از اتمام اسکان موقت زلزله زدگان خبر داده است ، ناظران محلی وضعیت سکونت و زندگی را در این مناطق بسیار ضعیف میذانند

کودکان آسیب‌دیده و تمرین تعاملات اجتماعی؛ نگاهی به تئاترِدرمانیِ

تئاتر-درمانی(Drama therapy)، به عنوان یکی از شاخه‌های هنر-درمانی، روشی است برای بهبود وضعیت ذهنی افرادی که تجربه‌های آسیب‌زا داشته‌اند، یادداشتِ حاضر یک تجربه موفق در این زمینه را بررسی می‌کند.

دیاکوراد
A- A A+

مطلب منتشر شده ، بیانگر سیاستهای شبکه بیان نیست و نویسنگان آزادند که نظرات خود را بدون سانسور بیان کنند.

شبکه رسانه ای بیان جهت ایجاد فضای تبادل نظر، از نقطه نظرات انتقادی در خصوص مطالب منتشر شده استقبال میکند.

تئاتر-درمانی(Drama therapy)، به عنوان یکی از شاخه‌های هنر-درمانی، روشی است برای بهبود وضعیت ذهنی افرادی که تجربه‌های آسیب‌زا داشته‌اند؛ به گونه‌ای که افراد در مقام بازیگران تئاتر به تمرین پرداخته و قابلیت‌های خلاقانه‌ی خویش را در جریان تعامل با کارگردان، سایر نقشها و تماشاچیان شکوفا می‌سازند. در این روش به جای اینکه مانندِ روانکاوی، فرد آسیب دیده فقط درباره مشکلاتش حرف بزند( مرورِ تلقی‌هایِ برکنده از بافتار اجتماعی) با نقش‌ها و موقعیت‌هایی که به آسیب‌های او مرتبط هستند رودررو می‌شود و روی صحنه تصمیم می‌گیرد با چه واژگان، لحن و رفتاری نسبت به نقش‌ها و موقعیت‌ها واکنش نشان دهد. این مشارکت، برای فرد آسیب دیده، تمرین استراتژی‌هایِ زندگیِ روزمره است.

تئاتر-درمانی را می‌توان نه به این صورتِ روانشناسانه و کلینیکی شده، بلکه به سبک دیگری پیش برد. به بیانِ فیلسوف معروف، ایلیچ، اکثر سازمانهایی که برای هدفی تشکیل می‌شود پس از مدتی، طی بوروکراتیک‌ترشدن، در جهت خلافِ هدف خود کار خواهند کرد. می‌توان انتظار داشت که کلینیکی شدن تئاتر-درمانی نیز سرنوشتی تلخ داشته باشد. در این نوشتار فرض بر این است که تئاتر-درمانی را می‌توان به عنوان جایگزین/مکملی برای سازمان‌های رسمی و دولتیِ مسئولِ رفع آسیب‌های اجتماعی توسعه داد، بدین شرط که این فرآیند نه به صورتِ منفعل(کلینیکِ تئاتردرمانی منتظر مراجعه‌ی افراد باشد)بلکه به صورتی فعال و از جانبِ خودِ جامعه‌ی مدنی(سازمانهای مردم‌نهاد) انجام پذیرد. در این شیوه، افرادِ محرومِ اقشارِ خاص، از محیطِ خود موقتاً برکنده می‌شوند و محیطی را تجربه‌ می‌کنند که کرامتِ انسانی‌شان را پاس داشته و فرصتِ خلاقیت را در اختیارشان می‌گذارد.

به منظورِ بررسیِ این مفروضه،  نمایش سیمرغکه به کارگردانی جیران باریکانی که شهریور ماه سال 95، به یاری جمعیت امام علی روی صحنه رفت را مرور و تحلیل می‌کنیم. در نمایش سیمرغ بازیگران از میان کودکان آسیب دیده انتخاب شده‌اند، کسانی که گام‌های نخستِ زندگی‌شان را بر زمینِ متزلزلِ خانواده‌هایی از هم پاشیده، همسایگانی دارای رفتار پرخطر و... بر داشته‌اند، برخی از آنان از اعتیاد ناخواسته رنج می‌بردند و این حاصلِ بی‌تفاوتی‌های فرهنگ عمومی و ناکارآمدی‌های نهادهایِ رسمیِ مسئول است.  آنها اگر در این خرده فرهنگ جذب نشده باشد نیز، به شدت از آن زیان دیده‌اند. مسئولیتِ اجتماعیِ هر شهروندی اقدام برای حلِ این مشکلات و یا حداقل همراهی و همسویی با اقداماتی است که در این راستا انجام می‌گیرند.

در این نمایش ترکیب موسیقی زنده و ادبیات منطق الطیر، کلیتی هنری آفریده که منطق متعارف جامعه درباره افراد آسیب دیده را به چالش می‌کشد، زیرا توانایی‌های افراد آسیب دیده را به ما گوشزد می‌کند. در "سیمرغ"، مخاطب با دو جهان رویارو می‌گردد یکی جهانِ تخیلیِ "روایتِ طیِ طریق مرغکان به سوی کمالِ عرفانی" است و دیگری "جهان واقعی‌ای که بازیگران از بدنه آن آمده‌اند و از بسیاری امکانات عادی محروم بوده‌اند".

 ذهن مخاطب، میان "پرندگانِ عطار" و "کودکان محرومِ تهران" رفت و برگشت می‌کند. پرندگانِ عطار که به زنجیر تفرق و ناهمسویی و وابستگی به تمایلات دنیوی اسیرند، روایتی زیبایی‌شناختی و استعلایی است. اما کودکانی که در زنجیر جبر اجتماعی اسیرند و گاه از کمترین سطحِ معیشت و رفاه بی‌بهره‌اند روایت واقعیِ رنج‌هایی است که انسان‌ها طیِ شیوه‌های نادرستِ تقسیمِ قدرت/ثروت برای یکدیگر می‌آفرینند.

در این نمایش، علی‌رغم محدودیت‌ها شاهدِ طراحی لباسِ زیبا، طراحیِ فُرمِ زیباتر و بازی‌هایی درخشان هستیم. زبانِ بدن آنقدر گویا هست که حتی می‌شد هیچ بیتی از عطار را بازگویی نکرد... در صحنه‌ای که بی‌گمان اوجِ روایت است، پرندگانِ پیش‌رونده در مراحلِ عرفانی(کودکان آسیب دیده‌ی پیش‌رونده در فرایند اجتماعی شدن و توانمند شدن؟؟) زنجیرها را از تن می گشایند، پاره‌های زنجیر را به هم پیوند داده و خورشیدی نمادین می‌آفرینند. پاره‌های زنجیر، به پرتوهای نورِ خورشید بدل می‌شود؛ این استحاله، به شکلی استعاری بیانگرِ لزومِ تبدیلِ زنجیرِ محدودیت‌ها به پرتویِ روشنی‌بخشِ فرصت‌ها است. لزومِ بهره‌گیری جامعه از انرژی‌هایِ قشرهایِ فرودستِ خویش که قابلیتِ هدایت شدن به عرصه‌هایی همچون هنر را دارند. اگرچه هر مسئول و سیاست‌گذاری که ورقی از ادبیاتِ غنیِ اخلاقی را قرائت کرده باشد می‌تواند ساعت‌ها از برابریِ انسان‌ها و ضرورتِ ایجادِ فرصت‌های مساوی برای کودکانِ اقشارِ متفاوتِ جامعه سخنوری کند، اما تجربه‌ی چنین تئاترهای درمانی، می‌تواند در عمل تحقق چنین آرمانی را نشان دهد...

درباره‌ی اینکه تجربه شرکت در تئاترِ درمانی(psychodrama) واقعاً چه تاثیری بر نگرش‌ها و توانایی‌های افراد می‌گذارد، به راحتی نمی‌توان داوری نمود.  اگر پژوهشهای آکادمیکِ رشته‌هایِ مرتبط(مانند مددکاری)، به چنین تئاتر-درمانی‌هایی گره بخورد، یکی از بسترهای بسیار مناسبِ پژوهشِ علمی فراهم می‌شود. در واقع برقراری چنین پیوندی برای هر دو گروهِ درگیر، منافع انکار ناپذیری دارد؛پژوهشهای آکادمیک، پا بر زمین واقعی جامعه نهاده و از نوشته‌هایِ سرگردان در تئوری‌ها، به سوی نوشته‌های مبتنی بر تجربیات واقعی گام برخواهند داشت. نتایج چنین پژوهش‌هایی می‌تواند داوری درباره‌ی موفقیت یا شکست تئاترهای درمانی را ممکن کند و کارگردانان و فعالانِ این حوزه نیز بازخورد مناسبی برای تصحیحِ روش‌های خود می‌یابند.

اما می‌توان از لحاظ نظری درباره اثربخشیِ تئاتر-درمانی نظر داد. اروینگ گافمن جامعه‌شناسی زیرک است که به جای دیدنِ تئاتر از چشم‌اندازی جامعه‌شناختی، جامعه را از چشم‌انداز تئاتر بررسی نموده است. به نظر او افراد در هرصحنه‌ی اجتماعی نقشهای خاصی را به عهده می‌گیرند و معمولاً خود واقعی‌شان را به پشت صحنه برده، خود وانمودی‌شان را در جلوی صحنه برای دیگر افراد(تماشاچیان) بازی می‌کنند. هر فرد در مقام یک  بازیگر می‌کوشد تا ابزار صحنه (لباس، دکور و...) و شیوه اجرای مناسبی برگزیند تا بیشترین توجه را از دیگران کسب کند. از این منظر، جامعه نوعی تئاتر است و اجتماعی شدن به معنی یادگیری ایفای نقش به نحوی تأثیرگذار خواهد بود. بنابراین اگر زندگی اجتماعی چیزی جز نقش‌پذیری و ایفای نقش نباشد، تئاتر-درمانی چیزی جز تمرین زندگی اجتماعی نیست. تمرینی که مهارت های اجتماعی را می‌پروراند و فرد را برای بازیِ نقش‌های واقعی در جامعه توانمند می‌کند. افزون بر این، انگاره‌ی «سرنوشت هر فرد دستِ خود اوست» را به چالش کشیده و عملاً نشان می‌دهد که چگونه می‌توان با وارد کردنِ فرد به یک اجتماعِ هنریِ کوچک شاهدِ بروزِ توانایی‌های خفته‌ی او بود؛ از این لحاظ تئاترِ درمانی وجهی انتقادی نیز دارد و در صورت موفقیت، زمینه‌ی پذیرشِ اجتماعیِ افراد مطرود و نیمه‌مطرود را فراهم می‌کند.

بر اساس ادعایِ کارگردانِ سیمرغ، بازیگران در فرآیندِ آماده‌شدن برای نمایش، بسیاری از خلاءهای ارتباطی خود را ترمیم کرده‌اند، ناامیدی‌هایشان را به انگیزه و خودباوری بدل نموده‌، انگاره‌ی همیاری را در خود پرورانده‌اند. نکته‌ی شایان توجه اینجاست که کارگردان می‌پندارد این تغییراتِ ستودنی بیش از اینکه محصولِ تلاشِ او باشند ناشی از انرژیِ بالا و تلاشِ بسیارِ خودِ کودکان و نوجوانانِ مشارکت‌کننده بوده است؛ حتی اگر بخش عمده‌ای از این ادعا را به فروتنیِ کارگردان نسبت دهیم، باز هم این سخن حاکی از لزومِ باورمندتر شدنِ جامعه به قابلیت‌های مرغکانِ رهاشونده از زنجیرِ معضلات است. علاوه بر این، به تماشا نشستنِ ایفایِ نقشِ آنها (که با هیچ صفتی جز «از دل و جان بازی کردن» قابل توصیف نیست) بیشتر و بیشتر، حس ستایش و احترام را هم نسبت به هنرمندی‌شان و هم نسبت به مبارزه‌شان با شرایطِ اجتماعیِ دشوارشان برمی‌انگیزاند، آنقدر که سخت بتوان بغضِ خود را در هنگامِ نقش‌آفرینیِ آنها کنترل کرد، مخصوصاً اگر اطلاعی از پیشینه‌ی آنها داشته باشیم.

کلام آخر اینکه در تئاتر-درمانی انتخاب محتوای نمایشنامه مسئله‌ای مهم است. اینکه به چه موضوعی پرداخته شود و کدام بازیگر، کدام نقش را ایفا نماید، به شدت نتیجه‌ی کار را متأثر می‌کند، بنابراین کارگردان و تیمِ تصمیم‌گیرِ این نمایش می‌بایسیتی توجیهاتی قانع کننده برای انتخابِ موضوعی عرفانی که کانونِ آن سازشگری است داشته باشند. کودکانِ آسیب‌دیده اگرچه از پرورشِ حسِ همیاری و همدلی بهره می‌برند اما بیش از این نیازمندِ حسِ بلندپروازی، اعتمادبه‌نفس و مطالبه‌گریِ حقوقِ خود هستند که این مضامین در محتوای منطق‌الطیر حاشیه‌ای‌اند و این اثر سترگِ عرفانی، نیستی و وارستن از نیاز را توصیه می‌کند. این توصیه‌ها بیش از اینکه مناسبِ کودکانِ محروم باشد، مناسبِ نخبه‌های اقتصادی-سیاسیِ فاسدی است که روزبه‌روز نام‌های بیشتری از آنها می‌شنویم. با این حال اگر این نمایش، حسِ بلندپروازی، اعتمادبه‌نفس و مطالبه‌گریِ حقوق را در بازیگران پرورش داده است، احتمالاً به دلیل ارتباط نگرفتنِ بازیگران با معناهای عمیقِ ابیات، و متأثر شدنِ آنها از تعاملاتشان با دست‌اندرکارانِ نمایش بوده است. بنابراین به نظر می‌رسد، کارگردان در تجربه‌های بعدی خود باید نسبت به انتخاب موضوع و نمایشنامه حساسیت و دقت بیشتری به کار بندد. اما به هر روی در کشوری که نهادهای امدادی آن مانند کمیته‌ی امداد و سازمان بهزیستی به هیچ وجه کارایی لازم را ندارند و از رسیدگی به وضعیت کودکان آسیب‌دیده درمانده‌اند، روی آوردنِ اندک نهادهای مردمی به چنین شیوه‌هایی بسیار امیدبخش است. 

مقاله

روشهای قدرتمداری
  نیما حق پور
فرو پاشی امپراطوری انگستان
  دکتر محمود دلخواسته

شبکه های اجتماعی

بایگانی


Top